Place publique #13


La géographie urbaine de Jacques Demy

Roxane Hamery




À l’occasion de la sortie en DVD de l’intégrale de Jacques Demy, Roxane Hamery nous livre cette étude sur le cinéaste nantais, amoureux des villes, obsédé par elles, en partant d’un de ses films les moins connus
Le Joueur de flûte. Roxane Hamery est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Rennes.


Si l’on tient souvent Demy pour un cinéaste précieux, naïvement sentimental, c’est que l’on ne retient de lui que quelques films musicaux portés par la présence rayonnante de Catherine Deneuve, les décors colorés, déréalisants, de Bernard Evein et la musique jazzy de Michel Legrand (principalement Les Parapluies de Cherbourg, 1963, Les Demoiselles de Rochefort, 1966, et Peau d’âne, 1970), qui sont aussi ses films les plus connus mais qu’on ne peut pourtant apprécier à leur juste valeur qu’en faisant l’effort de les replacer dans une filmographie plus riche et complexe qu’il n’y paraît bien souvent.


Le Demy-monde
Ainsi que Jean-Pierre Berthomé le note dans son ouvrage de référence sur Jacques Demy, celui-ci avait pour son cinéma le « grand rêve balzacien du puzzle dont chaque film serait une pièce qui éclaire le sens de l’ensemble en même temps qu’elle en tire une partie du sien ». Mais les déboires rencontrés avec l’expérience américaine de Model Shop, 1968, ou l’on retrouve Lola partie de Nantes pour Los Angeles, le contraignirent à y renoncer ; l’idée de retrouver, de film en film, les acteurs qui incarnent les personnages de son petit monde se révélant impossible à tenir sur le long terme. De ce rêve démiurgique qu’il dut abandonner, le cinéaste conservera l’idée prégnante d’échos et de correspondances fortes qui soudent les films. Il fait la démonstration, chère à la génération des cinéastes-critiques de la Nouvelle Vague, qu’une œuvre ne saurait être réductible à une liste de titres envisagés dans leur succession (de la jeunesse à la maturité, voire au déclin) mais se définit plutôt comme un réseau complexe de récurrences thématiques, formelles et d’influences mutuelles entre les parties et le tout.
Du Sabotier du Val de Loire en 1955, court métrage documentaire sur le couple qui l’accueillit enfant pendant les bombardements alliés sur Nantes, à sa dernière « comédie musicale » Trois places pour le 26 en 1988, nul grand écart, mais un réseau de correspondances que les films réalisés entre ces deux balises nourrissent et enrichissent : un cinéma de l’enfance et de la filiation, du rêve mais aussi du désenchantement, du spectacle et des illusions, qui trouve ses repères dans une géographie urbaine précisément définie, à laquelle nous allons nous intéresser ici pour l’envisager comme fil directeur de l’œuvre.
À isoler un film – n’importe lequel – de cet ensemble, il apparaît que son pouvoir de suggestion est grand, qu’il en évoque forcément d’autres, et de façon plus constructive que s’il s’agissait simplement de remarquer des formes de récurrences, donc une certaine répétitivité. La vision d’une partie éclaire le tout et c’est à ce jeu autour de la figure de la synecdoque que nous voudrions nous prêter. Prenons l’un des films les plus méconnus de Demy, The Pied Piper, Le Joueur de flûte, film anglais réalisé en 1971, mais sorti seulement en décembre 1975 en France, dans une relative indifférence. Le film met en exergue un discours sombre sur la société qui n’est pas étranger aux autres œuvres où il se manifeste cependant de manière plus souterraine.
Du point de vue de sa genèse, The Pied Piper fait partie d’un série de trois réalisée pour des producteurs étrangers, après Model Shop tourné à Los Angeles en 1968 et avant Lady Oscar en 1978 produit par des Japonais mais réalisé en France, en langue anglaise. Comme Model Shop, le film profite de la présence de collaborateurs étrangers, rompant avec l’image du trio créateur Demy/Evein/Legrand et comme Lady Oscar il fait appel à des acteurs nouveaux. Ce film est donc celui qui échappe le plus complètement au  style  Demy. C’est aussi le premier de ses longs métrages dont il n’a pas écrit seul le scénario. Lorsque le producteur David Puttman propose le film à Demy, un premier scénario a déjà été écrit par Andrew Birkin, vaguement inspiré du poème de Robert Browning, The Pied Piper of Hamelin (1842).

La ville aux rats
Demy accepte le projet mais décide de retravailler l’adaptation de la légende avec un autre scénariste, Mark Peploe. Certains aspects du scénario doivent aussi beaucoup à l’opérette de Maurice Vaucaire et Georges Mitchell, mise en musique par Louis Ganne, Hans le joueur de flûte, que le réalisateur avait vu adaptée durant son enfance au théâtre Graslin. Pour des raisons évidentes, le tournage des extérieurs a lieu en Allemagne, tandis que les intérieurs sont construits en studio près de Londres. Nouvelle difficulté, le cinéaste dont on sait l’importance qu’il accorde à ses personnages, ne pourra profiter de la présence du chanteur Donovan qui incarne le Joueur de flûte que pour une durée de trois semaines.
La légende dont est tirée l’histoire est enrichie de plusieurs personnages : en 1349, la province d’Hamelin est menacée par la peste. La petite ville fortifiée ferme ses portes pour protéger ses habitants et vit en quasi-autarcie. Le maire qui doit marier sa fille Lisa à Frantz, le fils du baron, se désespère car celle-ci est alitée, atteinte d’un mal étrange. Seul le joueur de flûte dont elle entend la musique parvient à la sortir de sa torpeur. Ce mariage de convenance destiné à unir deux des plus importantes familles d’Hamelin est au centre de combines, car, avec l’aide des évêques, le baron et le maire ont entrepris de bâtir une cathédrale sans en avoir véritablement les moyens. Le baron a déjà engouffré la dote de sa bru et cherche d’autres méthodes pour réunir des fonds. Après son mariage, brusquement interrompu par l’irruption de rats, Frantz tente de contraindre le juif Mélius et son jeune apprenti Gavin, secrètement amoureux de Lisa, à fabriquer de fausses pièces d’or pour payer les travaux. Mais le vieil apothicaire refuse car sa priorité va à la recherche d’un remède contre la peste. Les évêques, persuadés que l’épidémie est une punition divine, font arrêter Mélius. Seul le joueur de flûte parvient à débarrasser la ville des rats mais le maire lui refuse le paiement de la somme due. Alors que Mélius est conduit au bûcher, le joueur de flûte conduit les enfants, dont Lisa, hors de la ville. Tous s’évanouissent par enchantement au milieu d’un chemin de campagne. Gavin, boiteux, ne parvient pas à les rejoindre et partira à Amsterdam avec des comédiens.
Malgré les contraintes, une équipe artistique entièrement renouvelée et la présence d’acteurs inconnus de lui, Demy va signer un film qui s’inscrit parfaitement dans sa logique de création. Différent des autres du point de vue visuel et musical, il n’en demeure pas moins habité par la même exigence structurelle et des thématiques récurrentes, développées avec une audace nouvelle.

Hamelin, Rochefort, Nantes…
Bien que le titre ne mentionne pas explicitement son nom, Hamelin est évidemment le théâtre de ce drame. Avec La Chapelle-Basse-Mer (Le Sabotier du Val de Loire), Ars (et le court métrage du même nom), Nantes (Lola, Une chambre en ville), Nice (La Baie des anges), Cherbourg, Rochefort, Los Angeles, Paris (La Luxure, L’Événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune, Lady Oscar), Marseille (Trois places pour le 26), Hamelin fait partie des villes, des lieux-sources qui façonnent et définissent les personnages. Elle est plus particulièrement comparable à Ars, ville du célèbre curé Jean-Marie Vianney canonisé en 1925, dont Demy avait filmé une biographie dans un film de commande en 1959. Entourées par une campagne qui s’étend à perte de vue, les deux petites communes coupées du monde et inhospitalières sont le lieu de luttes intestines où la religion prend une part active.  Car la ville que filme Demy ici est en tous points opposée à l’univers de conte de fée que le sujet d’une légende pouvait laisser entrevoir. Plus proche en effet du pauvre et triste village d’Ars que du majestueux château de Chambord qui abrite Peau d’Âne. Demy le dit, le producteur fit pourtant appel à lui après avoir vu ce dernier film et cela aboutit à un certain malentendu auprès du public, certain lui aussi d’y retrouver une telle atmosphère féerique.
Le parallèle entre les deux bourgades peut encore être poussé par l’analyse des travellings. Le travelling est l’une des figures privilégiée de Jacques Demy et de la comédie musicale en général, associé aux chorégraphies exécutées dans de vastes espaces. Très présents dans les deux films, ces mouvements dessinent a contrario des lieux marqués par la clôture et l’enfermement. Promenant sa caméra le long des rues jonchées d’anciennes et mornes bâtisses à Ars, le cinéaste évoque de la sorte le désir de fuite qui habite le curé dans ses moments de doute les plus forts, sans jamais se résoudre pourtant à quitter la ville. Les déplacements des hommes et de la caméra sont plus difficiles dans les rues étroites d’Hamelin. La scène du théâtre ambulant et les échafaudages qui enserrent la cathédrale en construction, la circularité même de ses mouvements qui aboutissent très souvent à un retour au point de départ, appuie l’image de la ville comme prison. Ce principe de circularité se retrouve encore dans les intérieurs : maison du maire, salle des conseils, demeure du baron, laboratoire de Mélius. Ces lieux clos sont vastes pourtant et surtout moins encombrés que les extérieurs, mais les va-et-vient des personnages, accentués par la caméra qui les suit, stigmatisent l’immobilisme qui règne dans la cité, dont les uns tirent leur pouvoir (maire, baron, religieux) et que d’autres subissent (Mélius). À l’échelle du film, la figure est encore renforcée par les scènes d’ouverture et de fermeture qui montrent l’arrivée et le départ des comédiens sur la même petite route de campagne, à la manière exacte des Demoiselles de Rochefort qui débutait et se terminait sur des forains allant et partant de la ville. Sans attaches véritables, ils sont les seuls avec le Joueur de flûte à être véritablement libres.
À cette ville-prison que représentent Hamelin et Ars répond la ville-refuge, familière mais parfois étouffante, dont elle n’est finalement que la face la plus sombre. Comme Lisa et Gavin quittant Hamelin, le fils du couple de sabotier laisse ses parents pour retrouver une jeune fille. Lola rêve de changer de vie et partir de Nantes. Le Los Angeles que parcourt George, son amant d’une nuit, le contraint irrémédiablement à revenir sur les mêmes lieux et le film se structure autour de points passages obligés : la grande villa sur la colline, la boutique du photographe, le model shop dans lesquels il revient par deux fois tandis, que Lola attend de pouvoir s’envoler pour la France. Jackie chassée du casino d’Enghien part pour celui de Nice (La Baie des anges). Geneviève quitte Cherbourg sans espoir de retour (Les Parapluies). Solange souhaite gagner Paris pour y faire carrière (Les Demoiselles). Edith cherche à quitter un foyer opprimant (Une chambre), etc.

L’amour contre la société
Aux obstacles physiques s’ajoutent les frontières sociales qui séparent ceux qui s’aiment et créent des appariements tragiques. La ville chez Demy, et particulièrement celle de The Pied Piper, est marquée par des oppositions de classes, de statuts. L’argent, la position sont des moteurs importants dans son cinéma et qui justifient souvent les comportements des personnages, quels que soient les époques et les lieux évoqués. Lola, fille-mère, n’est danseuse que pour subvenir à ses besoins et à ceux de son enfant et le prince charmant qui l’enlève à sa misère roule en Cadillac avant de l’abandonner de nouveau, livrée à elle même dans Los Angeles. Comme elle, George ne parvient pas à trouver sa place dans cette ville qu’il affectionne pourtant car c’est un déclassé qui refuse la voie toute tracée que lui offre son diplôme d’architecture et envisage avec angoisse son départ imminent pour le Vietnam. Jackie est sauvée du jeu par l’homme qui accepte de la renflouer par amour. La mère de Geneviève voit d’un mauvais œil la relation entre sa fille et un garagiste. Par snobisme, Yvonne Garnier (Les Demoiselles) a repoussé l’amour d’un homme au nom ridicule. Peau d’Âne quittant le foyer paternel devra connaître la misère et la crasse avant de retrouver le confort dû à sa position. Reine dans sa villa tout à son image, Colette (La Naissance du jour) tisse les liens entre des jeunes personnes qui l’admirent pour son statut d’écrivain. Enfin, l’aristocrate Edith paiera de sa vie l’amour qu’elle porte à un ouvrier des chantiers navals. Aussi sentimentales que paraissent ces histoires, les personnages n’ignorent donc pas les réalités financières, les considérations politiques, sociales et matérielles que leurs liaisons impliquent. Ils y sont attentifs, les subissent ou choisissent au contraire de les surmonter. Plus ambigu qu’il peut y paraître au premier abord, le sentiment amoureux émerge et vit donc dans un milieu déterminé qui interagit avec lui.
Si l’amour est peu présent dans The Pied piper, c’est que la ville justement ne lui laisse aucune chance de s’épanouir. Le seul couple véritable est celui des comédiens ambulants. Le « couple » formé par Gavin et Lisa est lui plus complexe, à l’image de la ville médiévale et des rapports de classe qui s’y exercent. Promise au fils du baron, Frantz, Lisa, la fille du maire, qui est encore une enfant, tombe malade peu avant ses noces. Les évêques et son père la voient déjà morte, tandis que sa mère qui s’affaire en cuisine prête peu d’attention à son cas et ne sera pas surprise de la voir sur pied sitôt après que le joueur de flûte lui aura joué une mélodie. La scène de la guérison miraculeuse de Lisa est trop invraisemblable pour être envisagée littéralement et il faut plutôt voir dans sa maladie une torpeur provoquée par l’acceptation de son sort, et par extension de celui réservé aux femmes. Voilà pourquoi sa mère semble si peu s’inquiéter. Éveillée, Lisa ne répondra toutefois pas aux avances du petit boiteux Gavin et finira par quitter le village au son de la flûte avec les autres enfants, préférant le prince charmant (un Donovan pourtant bien fade) au vilain petit canard, fidèle en cela non seulement à ses rêves de petite fille, mais aussi aux valeurs de la société qui lui font préférer le fort au faible.
En cela et malgré l’écart vertigineux des époques qui les séparent, le destin de Lisa n’est donc pas si éloigné de celui de certaines des héroïnes contemporaines évoquées plus haut, comme Lola accueillant son prince charmant dans sa belle Cadillac, ou Geneviève renonçant à aimer un garagiste. Si la condition féminine évolue doucement, l’idéal demeure, lui, inchangé et Edith elle-même aura accepté de faire un mariage de convenance avant d’oser aimer quelqu’un d’un rang  inférieur au sien.
Mais de tous les microcosmes imaginés par Demy, celui d’Hamelin est certainement le plus hiérarchiquement déterminé : toutes les relations humaines y sont gouvernées par les rapports de classe. Jean-Pierre Berthomé note que le travail de Demy et de son décorateur Assheton Gorton cherche à atteindre ici une forme de réalisme « non pas celui d’une reconstitution minutieuse et scolaire, mais celui d’une vision historique qui va directement à l’essentiel, décantée, stylisée4 ». La ville se définit par quelques lieux privilégiés (le parvis de la cathédrale et la rue principale, la maison du maire, la salle des conseils, le château du baron qui domine la bourgade et le laboratoire de Mélius), emblématiques des antagonismes qui hantent la cité : pouvoir politique, religieux et laboratoire dédié au progrès. Mais à mesure que les rats envahissent la ville, l’espace se déploie, se complexifie et c’est toute la géographie d’Hamelin qui se trouve modifiée. L’effet est encore plus surprenant avec la marche du musicien à travers les rues pour aller noyer les rats. Aux deux tiers du film, la ville prend une ampleur insoupçonnée. À mesure que sa réalité géographique se ramifie, son ordre social s’effrite et l’on comprend combien la représentation du début pouvait être réductrice. Mais aucun nouvel ordre social ne viendra poindre. Les ruelles sombres et autres corridors moites qui émergent des profondeurs, telle la mauvaise conscience d’Hamelin, sont des zones de non-droit que ni le pouvoir, ni les habitants, ni même les nomades n’investiront.

Dans un article sur le film paru en 1976 dans la revue américaine Jump Cut, Reynold Humphries décrit ces conflits de classe qu’il attribue à un point de vue néo-marxiste : « les pouvoirs politiques et économiques contrôlent et déterminent toute chose, avec la religion utilisée comme arme pour imposer la mainmise de la bourgeoisie sur le prolétariat5 ». Faut-il aller si loin ? Film politique, pessimiste, The Pied Piper est en réalité bien représentatif du monde de Jacques Demy. Les passions les plus pures y sont bridées par une forte hiérarchie sociale qui s’exprime notamment dans la géographie urbaine. Mais il serait sans doute vain d’y chercher un discours trop subversif, révolutionnaire. Ses personnages n’attaquent pas les fondements de la société et tentent seulement, parfois désespérément, de vivre leur amour malgré elle.

Roxane Hamery

Intégrale Jacques Demy, 12 DVD et un CD. 100 euros.